Cómo empezar a re (descubrir) Federico Fellini

Autor: Emanuele Zambon ,
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¿Qué es el genio, se preguntaba alguien en la comedia italiana? En el cine del hermoso país, pasada la era de los grandes, ya no ha podido responder a la pregunta. Y luego, red de intuiciones felices pero esporádicas de los últimos tiempos, sólo queda regodearse a hombros de los gigantes del pasado, figuras inigualables de un útero excepcional, inmortal, que hizo fértil a Italia en la gran pantalla en los años 40 y 50s. , '60 como nunca desde entonces. 

afirmar que Federico Fellini -precioso mosaico de ese vientre- fuera un genio es un ejercicio pleonástico y no demasiado original. ¿Visionario? Ya dicho. ¿Trascendental? Puré de patatas. ¿De ensueño? Como arriba. Que era un gran mentiroso -adorable, por supuesto- nunca ha sido un misterio, recuerda también en un vídeo su amigo Alberto Sordi. ¿Existe mejor calidad para cualquiera que se dedique a un acto de ficción que el cine? Mentir, como sabemos, requiere inventiva, imaginación, capacidad de identificación. Fefe, de todos, era el más sincero de los mentirosos. Se desnudó, descubriendo las cartas de lo privado a lo público (8 y 1/2), pescando desde los recuerdos (Los inútiles e Amarcord sobre todo), siempre transfiguradas o reimaginadas, dividiéndose entre generosos cuerpos femeninos (tabaqueras, matronas) y amores indisolubles, como el de la capital italiana, homenajeada en Roma, o por el circo y sus personajes, vistos de cerca en el docu-film Los payasos.

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Fellini fue muchas cosas, sobre todo un gran director nacido hace cien años en la provincia de Emilia, el que más que nada supo captar lo universal en los detalles, viajando con la imaginación sin moverse nunca (sobre todo de su plató favorito). , Teatro 5 de Cinecittà, posteriormente bautizado con su nombre), redefiniendo lenguajes y estilos narrativos hasta el punto de merecer un adjetivo ("Fellini's") conocido en todo el mundo, calificando un cierto tipo de cine, grácil y onírico, deformante, macabro, surrealista.

A diferencia de lo que solía repetir, Fellini sí sabía decir las cosas y tenía mucho que contar. Narraba, siempre en equilibrio entre lo fantástico y lo real, el paso de una época a otra, nueva y galopante. Del hambre y la miseria italiana, derroche de la Gran Guerra, al auge económico, portador de una nueva serie de (des)valores. La sociología aplicada al cine, inervada en guiones -a menudo escritos junto a los igualmente notables Tullio Pinelli y Ennio Flaiano- no inclinada a la acción, al ritmo, interesada más bien en traducir en imágenes un flujo de conciencia capaz de reflejar perturbaciones generacionales.

Para (re)descubrir al director de Rímini o profundizar en lo que fue y lo que sigue representando hoy, basta con mirar la influencia que tuvo Fellini en los colegas, presuntos herederos, admiradores admitidos, pero también en la sociedad, en las costumbres. La suya fue y sigue siendo una longa manus capaz de atravesar el cine de forma transversal. Increíble pero cierto, los narcos de Stanley Kubrick son, al menos en parte, la versión oscura de los peter pan provincianos insatisfechos protagonistas de I vitelloni (tanto que una escena de Naranja Mecánica menciona explícitamente la obra maestra de Fellini). Las historias de una estrella en declive, contadas en ese hermoso y artificial plano secuencia tal como es Birdman, se refieren a las del atormentado director de 8 1/2. Con excepción de los casos en que el guiño a Fellini rayaba en el plagio (Recuerdos de Woody Allen, por citar sólo uno), las reminiscencias de su cine se encuentran en casi todas partes, gracias en ocasiones a las remasticaciones del inconsciente de cineastas y autores que, un poco como los mafiosos de Sospechosos habituales, sin saber haberse conocido en a la manera de Keyser Soze, han asimilado las escenas madre, las soluciones visuales y poéticas de Fellini sin -a veces- siquiera darse cuenta. Hay quien incluso ha recuperado en el blues/pop music -quién sabe cuánto voluntariamente- esas extraordinarias atmósferas impregnadas de nostalgia ("Diamante" de azúcar evoca recuerdos lejanos en un derroche de notas y versos "amarcordes").

Federico Fellini: el cine como justa de la vida

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Cinériz
Mastroianni en el final de La dolce vita

El cine del director italiano, cinco veces ganador del Oscar (incluido uno a la trayectoria), es básicamente un cine fantasmagórico, de gran impacto visual, que tiende ahora a asombrarse ya al humor. Una gran fiesta repleta de personajes extraños, aderezada con ballets y bromas, que una vez finalizada entrega al hombre, un momento perdido entre sueños eróticos y jolgorio, a un destino ineluctable, hecho de vacío y soledad, que esconde el mayor de los miedos: la muerte. De ahí la sacralidad de la memoria, el recuerdo de un tiempo perdido recordado con nostalgia y benevolencia, plasmado en papel maché en el interior del decorado. Ostia Antica que se convierte en uno de los pueblos de Rímini, el antiguo casino Paradiso del Mare en Anzio pasó a ser el Grand Hotel, el majestuoso transatlántico Rex - su paso de noche, entre un enjambre de barcos que esperan ansiosos, aún conserva la chispa del legendario- que no es más que una majestuosa escenografía, luego lamentablemente demolida. Amarcord encabeza las filas de la memoria pero es toda la filmografía de Fellini la que se embriaga de ella, como si fuera un antídoto para ahuyentar el aburrimiento, el verdadero coco de Fefè ("Es el aburrimiento lo que nos envejece al resto de nosotros", exclama El padre de Marcello en La dulce vida).

"¡Marcello ven aquí!". Los de Fellini se han definido como eventos más que como películas. El abrazo de tela entre Anita Ekberg y Marcello Mastroianni bajo la fontana de Trevi, la suntuosa ceremonia fascista (con la plaza interna de Cinecittà actuando como estación de Rimini) en Amarcord, el gran círculo blanco y negro de 8 1/2: más o menos coral frescos que retratan momentos de la vida real, tormentos y júbilo de hombres de mediana edad, simples (nunca realmente) episodios de la vida cotidiana. Acecha, la sombra fúnebre de lo trágico, ya sea una masacre (La dolce vita), un intento de suicidio (Las noches de Cabiria), una trifulca que acabó mal (La strada).

El cine es pues un carrusel inmenso donde el autor vuelve a ser un niño. El momento del juego, sin embargo, está amenazado por los fantasmas del tormento y el miedo a lo que vendrá después de que las luces se hayan apagado de una vez por todas, bajando el telón de una fiesta a la que asisten vagabundos de la jet set, prostitutas con corazón. de amor, oro, seductores provincianos viscosos, directores en fuerte crisis de inspiración, metrópolis en transformación, espíritus y tantos otros. Hacer una película equivale, por tanto, a jugar con criaturas nacidas de dudas, reflexiones y recuerdos, todos muy personales pero artísticamente transfigurados. Un continuo juego del escondite con lo irracional y su contrapartida, a medio camino entre el éxtasis y la agitación.

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Está claro que redescubrir a Fellini (y su cine) significa intentar comprender una personalidad compleja, marcada por innumerables matices. Antes de intentar comprender completamente sus películas, es necesario pensar en el hombre detrás de la cámara. Fellini era una figura bastante singular: supersticiosa más allá de toda imaginación, con conocidos muy particulares (como el del psíquico gustavo rol, que le aconsejó no hacer que el asunto inacabado El viaje de G. Mastorna con Paolo Villaggio como protagonista), vinculado a Giulietta Masina durante exactamente 50 años (murió al día siguiente del aniversario de su boda) pero amante -para nada en secreto- de Sandra Milo durante 17 años, amado más en el extranjero que en Italia y, sin embargo, firme en su elección de permanecer fiel a la tricolor a pesar de avanza Hollywood, perdido en los últimos años en el obstinado intento de seguir el ritmo de los tiempos (Carlo Verdone cuenta en su autobiografía "La casa sopra i Portici" cómo Fellini viajaba de noche, hasta el amanecer, a bordo de patrullas de la policía sólo poder observar de noche una realidad romana cada vez más esquiva).

El director de XNUMX años relató la incapacidad del hombre moderno para captar el significado de todo. En La dolce vita Marcello Mastroianni es una suerte de Dante moderno, perdido en la selva romana sujeta a duras penas por la ética cristiana, proyectado hacia un progreso gélido, hacia un consumismo desenfrenado. Roma como una tierra media siempre lista para brindar pero donde ronda el espectro de la muerte (Steiner) o donde yacen oscuros presagios (el final).

Desde 8 1/2 hasta La ciudad de las mujeres, el sentido de la vida está representado por analogías, símbolos, asociaciones cuyo hilo rojo es la elusividad. La solución a la sensación de pérdida hay que buscarla, pues, en los sueños, en los recuerdos de infancia, poblados de alegorías y rarezas capaces de remodelar la realidad, devolviéndole el sentido perdido en una sociedad cada vez más masificada. Todavía podríamos hablar durante mucho tiempo del fenómeno Fellini, propiciador de neologismos (desde "dolcevita" a "amarcord" pasando por "paparazzo") y profeta del celuloide. Sin embargo, correría el riesgo de limitar su genialidad a rótulos y adjetivos que tal vez no sean muy adecuados para contenerlo del todo.

Imagen de portada usado bajo licencia CC BY-SA 3.0

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